Жанр «ню» в творчестве Э.Л. Кирхнера: диалог с традицией

№ 2 от 2017 года

Искусство начала ХХ века – период уникальный по разнообразию художественных направлений. Однако общей основой для всего авангарда являлся активный поиск нового художественного языка, основанного на принципиальном отходе от жизненных и эстетических предпочтений прошлого. Краеугольным камнем расхождений модернистов с традицией стала проблема подражания природе. Принципиальный отказ от аристотелевского мимесиса как основного метода творчества провоцировал искусство на крайний индивидуализм в выборе художественных инструментов. Экспрессионизм стал одним из первых течений, выступивших против пассивного изображения натуры.

В качестве отправной точки творчества экспрессионисты берут не внешнюю реальность, а внутренний мир художника. Искусство, с их точки зрения, не должно воссоздавать видимый мир, напротив, оно должно стремиться освободить человека от всего того, что он ему навязывает так называемая реальная действительность. Подлинная, неискаженная картина мира заключена внутри человека, и реконструировать ее можно посредством интуиции творческого порыва. Один из лидеров экспрессионизма К. Эдшмид в 1918 году писал: «Никто не сомневается, что предстающая перед нами внешняя реальность не может быть подлинной. Реальность должна создаваться нами. Смысл предмета следует искать вне видимости. Мы не вправе довольствоваться тем, что верим фактам, представляем факты, регистрируем факты, – нужно дать чистое, неискаженное отражение картины мира. А она заключена только в нас самих» [5, с. 9].

Таким образом, принципиальный ход искусства экспрессионистов – подчинение объективно воспринимаемой реальности внутреннему переживанию художника. И, наоборот, проекция внутреннего мира художника вовне наделяет окружающую действительность новыми свойствами. При этом радикального разрыва с предметностью, с натурой у экспрессионизма не происходит. Но, сохраняя связь с предметным миром, использует его для выражения глубинных эмоций и самого внутреннего мира художника.

По сути, отношение «факт – интерпретация» у экспрессионистов не выходит за рамки классической системы – то есть остается на уровне познания и интерпретации уже существующего, в то время как другие модернистские течения – абстракционизм, кубизм или сюрреализм – ставят своей целью создание иной, «новой» реальности, целенаправленное разрушение любого рода связей с объектом. Таким образом, при всем революционном настрое искусство экспрессионистов близко в своих основах к классике. Представляется интересным проследить становление нового художественного языка этого направления в творческих исканиях первого экспрессионистского объединения «Мост». Особенно любопытен их сложный, противоречивый, а подчас и болезненный диалог с традициями в области такого классического жанра как «ню».

Группа была основана в июне 1905 года в Дрездене. Инициатива принадлежала Эрнсту Людвигу Кирхнеру, вокруг которого объединились молодые художники Фриц Блейль, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуфф. Именно с этим событием чаще всего искусствоведы связывают начало решающих перемен в культурной жизни Германии того времени. Мощный коллективный дух проявился не только в общих устремлениях, но и в образе жизни художников. Они вдохновенно работали в общей мастерской, расположенной в помещении мясной лавки в одном из рабочих кварталов Дрездена, делились заработком, красками и холстом, устраивали совместные выставки и выезжали за город на пленэр.

Первоначально молодых художников увлекает проблема передачи жизненной непосредственности, энергии движения и физической силы. Они много экспериментируют с изображением натуры. Ключевым упражнением в их бесконечных совместных занятиях стало то, что они называли «Viertelstundenakt» (четверть часа обнаженной фигуры).

Название говорило само за себя: в течение пятнадцати минут модель должна была находиться в простой, естественной позе. За такой короткий срок художник должен был успеть схватить и зафиксировать самое главное. Писали быстро и много – до сотни эскизов в день, постоянно меняя свое местоположение. Скорость процесса освобождала художника от длительного обдумывания, характерного для академического процесса рисования с натуры. Эти наброски тренировали умение мгновенно воспринимать и воспроизводить фигуру в движении, быстро находить композиционное решение. Но самое главное – оно стимулировало спонтанность восприятия, уводило художников от привычного классического построения фигуры, от тщательности в проработке деталей, наконец, от повествовательности. Эти упражнения помогали довести живописные приемы до автоматизма, заставляли глаз улавливать упрощенные, минимизированные формы. Так рождалось особое видение, базирующееся на спонтанности и непосредственности восприятия.

Художники не признавали постановочных академических поз и принципиально выбирали только непрофессиональных моделей. Их цель заключалась в стремлении найти в языке живописи средства для передачи самой энергии жизни. Человеческая фигура в движении представлялась им носителем таковой. Позднее в очерке «О жизни и о работе» Кирхнер скажет: «В наблюдении движения я ощущаю усиленное чувство жизни, что является источником для произведения искусства. Движение какого-либо тела показывает не один ракурс, а множество, и они сплавляются во мне в единую форму, внутренний образ. Поэтому было бы неверно судить мои картины с точки зрения верности натуре, так как они не являются срисовками с определенной вещи или же явления, а есть самостоятельный организм из линий, плоскостей, цветов. Природные формы оставлены лишь как необходимый ключ к пониманию. Мои картины –– это лишь метафора, подобие, но не копия» [9, с. 135].

Первые произведения экспрессионистов дышат живым чувством, правдивы и достоверны в своей безыскусности. Они избегают общепринятых тем, «пригодных», с точки зрения классического искусства, для картины, не признают никаких аллегорических или символических интерпретаций. Сюжеты произведений они черпали из повседневного окружения. Особенно многочисленными стали жанровые сцены, разнообразные ню, сделанные в мастерской Кирхнера, где все члены группы не только подолгу работали, но и периодически жили.

Он обустроил ее в соответствии со своим представлениями о жизни художника, которые были одинаково далеки и от благопристойного вкуса буржуа, и от рафинированного эстетства богемы. Обстановка комнат была крайне скромная. Большая часть предметов интерьера была сделана руками художников или их любовниц, которые также проживали с ними. Необычные цвета стен, резная мебель, расписные, щедро орнаментированные ткани – это неизменный фон многих картин и рисунков, сделанных с 1909 по 1911 годы. Их произведения свидетельствуют о постоянном наполнении пространства, поскольку художники с увлечением занимались скульптурой, резьбой по дереву, работали со стеклом. Таким образом, искусство становилось неотъемлемой частью повседневной жизни, которая, в свою очередь, возвращалась, прорастала в новых произведениях художников.

Студия Кирхнера была больше, чем мастерская для творчества. Здесь царила пьянящая атмосфера свободы. Многочисленные зарисовки, сделанные Кирхнером в мастерской, включают в себя различные варианты изображения обнаженной фигуры. Мужчины и женщины предстают на них в одиночку, попарно или в группах. Непринужденность поз и движений свидетельствуют о том, что среди художников и их моделей было принято ходить обнаженными. Сексуальная раскрепощенность была и вызовом буржуазному обществу с их двойной благочестивой моралью и органичной составляющей их жизни. Нагота воспринималась ими как естественное состояние человека, непосредственное проявление его природы и жизненной энергии. Обнаженные тела даны художником в неклассических позах и ракурсах, иногда чрезвычайно сексуальных и откровенных. Позднее Кирхнер писал в своем дневнике: «Часто я поднимался посреди сексуального акта для того, чтобы сделать набросок движения или экспрессии» [10, с. 38]. Поиск свободного, ничем не ограниченного движения, в котором концентрируется сгусток жизненной материи, – вот главная цель творчества художников группы на первоначальном этапе.

Трактовка обнаженного тела в работах экспрессионистов радикально отличается от традиционного академического истолкования. В основе классического представления о красоте лежит античный идеал, сформированный на основе гармонии форм, соразмерности частей лица и тела, плавности линий и мягкости объемов. Эстетическая система экспрессионизма строится на других основаниях. Художники отметают все прежние критерии и вводят новые, которые фактически не имеют отношения ни к идеалу, ни даже к самому понятию «красота». Сама человеческая плоть воспринимается ими иначе. Это уже не источник красоты, а средоточие витальности, тайны, бурлящей силы.

Экспрессионизм родился на сломе века, в момент рождения нового мировоззрения. Он отрицал господствовавшие нормы и запреты, в том числе те, что исключали сексуальное начало. Художники выявляли силу инстинктов, материальность человеческой фигуры, делая акцент на ягодицах, бедрах, грудях, гениталиях. Обнаженная плоть их восхищает не гармонией, не одухотворенностью, а свободой телесности, в которой заключена первородная жизненная энергия.

Сознательный слом прежнего эстетического идеала рождает разнообразные варианты диалога с ним же. Так, ранние работы Э.Л. Кирхнера «Лежащая обнаженная у зеркала» (1909-1910) и «Спящая Милли» (1911) – это реплика на работы Тициана, Кранаха, Веласкеса. Сохраняя классическую для решения этой темы композицию, художник ломает сам способ репрезентации объекта. Прекрасным обнаженным красавицам старых мастеров противопоставлены грубые, деформированные фигуры, далекие от привычных понятий изящества и грации. Особенно поражает изображение цирковой артистки Милли, которая часто позировала Кирхнеру и Хеккелю. Она словно статуя африканской богини, вырубленной из дерева. Обобщенная фигура, подчеркнутая плотскость, лицо-маска представляют архаическую энергию, притягательную и опасную, разрушительную и одновременно животворящую.

В этой обнаженности эмоций и чрезвычайной прямоте художественного языка видны отголоски искусства примитивных народов Африки и Океании, которое все члены «Моста» с упоением изучали в Этнографическом музее Дрездена. Повышенная орнаментальность, декоративность, плоскостность – это также следствие этого процесса.

Однако, несмотря на революционную устремленность к новым истокам, поиски нулевых позиций, экспрессионизм не только не отказывается от фигуративности, но сохраняет глубинную связь с европейской культурной традицией. Показательна в этом отношении работа Э.Л. Кирхнера «Купание в комнате» (1909).

Это произведение словно первый большой итог многочасового натурного штудирования. Но это не беглый рисунок, а масштабное живописное полотно неожиданно крупного формата. Помимо размеров, картину от других вариантов решения этой темы отличает и количество фигур: четыре обнаженных девушки на переднем плане картины и одна в глубине холста. В изображаемых моделях нет ничего милого, привлекательного и даже эротического в общепринятом смысле слова. Здесь нет истории и нет никаких символических и аллегорических подтекстов. Равно как нет и портретных или психологических характеристик. Индивидуальный облик передается не чертами лица и не его выражением, а положением тела, жестами рук, наклонами головы. Такая тенденция к деперсонификации образов есть следствие влияния на художника искусства примитивных народов. На это нам намекает и отказ от проработки конечностей, и маскообразные лица. Однако примитивизм не единственный источник для творческой рефлексии художника.

В 1920-х годах Кирхнер неоднократно возвращается к своим ранним работам, дополняя, а порой и полностью переписывая их. Картину «Купание в комнате» постигла та же участь: Кирхнер высветлил ее, добавив белил, сделал поверхность фактурнее, но самое главное – изменил название. Первоначально оно звучало как «Вакханалия в комнате». Изначальный эротический подтекст подчеркивала и мужская фигура, по-видимому автопортрет, у правого края холста. Кирхнер почти полностью записал ее, оставив лишь профиль на фоне стены. Сейчас можно лишь догадываться, почему художник так поступил. Безусловно, картина приобрела большую цельность. Но также вероятно и желание художника постфактум усилить разрыв с классическим искусством, намек на которое содержался в прежнем названии, поскольку тема вакхических оргий была крайне популярна в живописи мастеров барокко и классицизма. Известен также интерес к этому сюжету и П. Сезанна. Возможно, для Кирхнера это была своеобразная попытка переосмыслить традицию в духе экспрессионистского нового видения.

Большой формат картины, укрупненные фигуры женщин, определенная статичность поз придают работе монументальное звучание. Положение и изгибы тел девушек, стоящих слева, напоминает обнаженных граций Лукаса Кранаха Старшего, которого Кирхнер очень ценил. Несмотря на открытые, насыщенные цвета, обилие острых, резких линий и черных контуров полотно кажется мажорным и, что неожиданно, создает ощущение расслабленности и почти покоя. Отчасти это связано с композиционным построением произведения, в котором художник сохраняет глубину пространства благодаря использованию перспективы. Четкий ритм вертикалей и горизонталей также придают работе уравновешенность.

Большое внимание художник уделяет антуражу. Яркие зеленые стены его мастерской, ковер с геометрическим рисунком, «первобытный» резной орнамент двери, «дикая» в своей контрастности цветов занавеска, пестрая картина в глубине комнаты и такой же восточный зонтик – все в этом пространстве важно для художника. Все это есть повод для реализации пластической идеи, поскольку это и есть чистая натура. И обнаженные фигуры девушек включены в композицию как часть этой же самой натуры. Несмотря на революционное отношение к натурализму и реализму, отказ от традиционного правдоподобия, Кирхнер, как и все художники «Моста», сохраняет глубинные связи со всей западной культурой. Трансформируя традиции, создавая экспрессионистское «новое видение», он тем не менее во многом продолжает художественные традиции классического искусства.

Купание в комнате

Лежащая обнаженная у зеркала

Любовники

Спящая Милли

Список литературы

1. Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.) Теория. История. Поэтика: В 2 кн./ [под ред. Ю. Н. Гирина]. – М.: ИМЛИ РАН, 2010. – 600 с.
2. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2003. – 480 с.
3. Зивельчинская Л. Экспрессионизм. – Огиз, 1931.
4. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. – М.: Согласие, 1997. – 483 с.
5. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. / Науч. ред. и авт. послесл. В. М. Толмачев; пер. с фр. – М.: Республика, 2003. – 432 с.
6. Русский авнгард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. /Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. – М: Наука, 2003. – 575 с.
7. Buchheim L.G. Die Kunstlergemeinschaft ”Brucke”. – Feldafing, 1956.
8. Gordon D. E.L.Kirchner. Mit einem kritischem Katalog samtlicher Gemalde. – Munchen, 1968.
9. Grisebach L. E.L.Kirchners Davoser Tagebuch. – Koln, 1968.
10. Grisebach L. Kirchner. Taschen, – Koln, 1996. – 200 с.