О содержательном и эмоциональном компонентах портрета в изобразительном искусстве

№ 1 от 2017 года
Автор: Толстых Е. Л.
УДК 7
Курский государственный университет
tss@kursknet.ru

Для того чтобы рассмотреть составляющие компоненты портрета, необходимо разобраться в специфике этого жанра. «Портрет, – сообщает нам энциклопедический словарь, – изображение или описание человека, в котором воссоздается облик человеческой индивидуальности. Вместе с внешним сходством портрет запечатлевает духовный мир изображаемого человека» [3].

А.И. Морозов в книге «Художник и мир личности» утверждает, что жанровые возможности портрета обусловлены вниманием к феномену индивидуального человеческого проявления. Жанр портрета может рассматриваться как специфическая область искусства, культивирующая восприятие жизни посредством моделирования человеческой индивидуальности [4]. Следовательно, первоначальным условием, определяющим возможность творческого процесса, является восприятие модели художником. Обобщая данные психологической науки, можно сказать, что способность воспринимать людей складывается и совершенствуется в жизненном опыте человека и высших животных. В результате восприятия складывается образ, включающий комплекс различных взаимосвязанных ощущений, приписываемых человеческим сознанием воспринимаемому человеку. Для того чтобы человек был воспринят, зрителю необходимо совершить в отношении его какую-либо встречную активность, направленную на его исследование, построение и уточнение образа. Таким образом, восприятие человека – осмысленный и означенный синтез разнообразных ощущений, получаемых от целостного сложного явления, воспринимаемого как целое, то есть другого человека [5].

В этом процессе важную роль играет неосознаваемое психическое, что характерно для различных областей научной и творческой деятельности. «Американский психолог Л.С. Кьюби считал, что творческая личность более свободно, чем другие, может использовать свои подсознательные функции. По мнению О. Барояна, научная интуиция начинается, когда обрываются логические пути анализа проблемы и одни знания бессильны. Неосознаваемость («сверхсознательность») критических моментов творческой деятельности человеческого мозга обеспечивает ей необходимую свободу от преждевременного вмешательства сознания, от давления уже познанного. Творческий процесс создания художественного образа начинается с первоначального восприятия человека художником, постижения им внутренней сути модели.

Наверное, не каждый художник сможет точно и последовательно описать состояние активного первоначального «общения» с моделью, иногда даже не с самой моделью, а с ее внешностью. Сложно описать, как происходит «наполнение» увиденным всего существа художника. Это похоже на заполнение сосуда некоторым веществом, которое в результате различных внутренних и внешних процессов преобразуется в нечто новое. Это новое и есть художественный образ. Поэтому очень важно качество содержания, которым наполнится сознание художника, так как от «исходного материала» будет зависеть результат.

Деятельность портретиста основана на познании человека. «В отличие от науки целью искусства является не истина, а правда. Это обстоятельство указывает на присутствие оценочного компонента наряду с познавательным. Оценочный компонент не привносится художником в познаваемую им действительность, но извлекается из нее. Правда – это отражение в общественном и социально детерминированном индивидуальном сознании людей объективных тенденций развития (усложнения, совершенствования, прогресса) человеческого общества и всестороннего развития, обогащения человеческой личности» [5].

Для всестороннего объективного анализа художественного образа необходимо определить, была ли у художника задача конкретизировать модель или в портрете «оценивается процесс жизни, который проходит через нее, осуществляется с ее участием и ею осмысливается» [4]. При этом важнейшим аспектом является углубление портретистом личностной значимости модели, раскрытие духовно-социальных качеств личности. Разумеется, такая позиция не ставит под сомнение фактор портретного сходства и вовсе не означает разрыва, противопоставления правды внешнего и внутреннего в портретном образе.

Интересен в смысле выявления и углубления сущности наблюдаемого человека пример, приведённый известным театральным режиссёром К.С. Станиславским: «…как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой вместо ребёнка находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать её в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детей и внучат, что на всём свете у неё осталось одно-единственное любимое живое существо – чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как ещё недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее и сценичнее, чем сама действительность…» [7].

Интерпретация личности в соответствии с портретной концепцией ярче проявляется в работах, выполненных художником «для себя». Создание портрета на заказ всегда сопровождается проблемой: изображаемый человек готов увидеть себя на портрете таким, каким ему самому это представляется. «Большинство людей прежде всего хотят сходства и только сходства. Между тем художник знает, что портрет должен быть одновременно и похожим и не похожим. И то и другое одинаково важно. По сходству мы опознаём модель, по несходству открываем в ней бесконечную перспективу, получаем эстетическое удовольствие от того, как живут и гармонируют, казалось бы, несовместимые качества личности» [1, с. 5].

Многие невидимые душевные переживания отражаются в мимике, в глазах, в речи, в движениях. Это облегчает задачу наблюдателя, но и при таких условиях нелегко понять человеческую сущность, потому что люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, иногда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, и ему становится ещё труднее угадывать скрываемое чувство [7, с. 182]. Но талантливый портретист как тонкий психолог всегда может разобраться в особенностях внутреннего мира человека, «сорвать» с него любую «маску» и раскрыть в портрете истинные свойства личности.

Прекрасным примером является творчество Валентина Серова. «В своем главном деле, – отмечает Д.В. Сарабьянов, – деле портретиста, аналитика и знатока человека – Серов необычайно пристрастен. Он соединяет в себе и доброту и злость. Он может быть добрым и разделять все тяжкие мысли и чувства своей модели, как это он делает в портрете Лукомской. Может понять ребенка в его непосредственном душевном движении. Может восторженно принять творческий порыв артиста. И вместе с тем холодным, анализирующим взглядом познать сущность мелкого человечка или вырождающегося аристократа. Серов зло относится к человеческой пошлости, к неоправданной претензии, к бездарной тупости, к тунеядствующему богатству и праздности. Но всякое чувство художник обязательно претворяет в эстетическую категорию. Он никогда портрет не уподобляет карикатуре. Он ищет художественных формул» [6, с.26 – 27].

Возможность избирательно относиться к внешности и характеру модели отличает фотографическую точность от точности художественной. Беспристрастная объективность фотоаппарата не способна заменить эмоциональную работу портретиста, который замечает характерные особенности модели, усиливает и обостряет их в рисунке. М.И. Андроникова по этому поводу пишет: «Стоит сопоставить автопортреты Поля Гогена с его фотографиями или фотографию поэта Малларме с тремя его живописными портретами, принадлежащими кисти Гогена, Ренуара, Эдуарда Мане, чтобы наглядно представить себе очевидное расхождение путей фотографического и живописного портрета. Фотограф стремится к наибольшей точности, подробности в передаче внешних черт человека. Живописцы же – Гоген, Ренуар, Мане – каждый по-своему пишут того же самого человека не столько как они его видят, сколько так, как они понимают его. Каждый выбирает из облика модели только наиболее характерное, наиболее существенное со своей точки зрения, только то, что максимально соответствует представлению каждого из трех живописцев о модели. И каждый из трех создает образ остро преувеличенный, обобщенный, чуждый описательности» [2, с. 270 – 271].

Список литературы

  1. Алпатов М.В. Воспоминания. – М.: Искусство, 1994. – 256 с.
  2. Андроникова М.И. Об искусстве портрета. – М.: Искусство, 1975. – 326 с.
  3. Большой энциклопедический словарь. – М.: Большая российская энциклопедия; СПб.: Норинт, 1997. – 456 с.
  4. Морозов А.И. Художник и мир личности.– М.: Сов. художник, 1981.–168 с.
  5. Немов Р.С. Психология: в 3 кн. – М.: Просвещение: ВЛАДОС, 1995. – 469 с. – Кн. 1.
  6. Сарабьянов Д.В. Валентин Серов. – СПб.: Аврора, 1996. – 160 с.
  7. Станиславский К. Собрание сочинений. в 9 т. Т.2. Работа актера над собой. Ч.1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. – М.: Искусство, 1989. – 511 с.