Мистический пейзаж Э. Хеккеля

№ 3 от 2016 года

Родившийся в самом начале ХХ века, экспрессионизм складывался на фоне резких противоречий: экономический подъем, вызванный бурным развитием промышленности, рост городов, появление разнообразных «пангерманских» концепций, с одной стороны, и глубокий духовный кризис, источником которого было обострение социальных проблем, крушение общественной морали, общее ощущение деградации культуры – с другой [12].

Позитивистские идеи социального прогресса, основанного на развитии науки и техники, выглядели неубедительно и вызывали сомнения у представителей молодого поколения. Напротив, популярными в художественных кругах становятся новые направления философии, утверждающие иррациональные способы познания: Э. Гуссерль и Р. Авенариус, Г. Зиммель и В. Дильтей становятся кумирами молодежи. Несмотря на различие основных положений их теорий, общим для них являлся перенос внимания на восприятие и внутренний мир человека, в котором бытие, истина, сама жизнь представляются переживаниями субъекта.

По сути, экспрессионизм и строился на принципе всеохватывающей субъективной интерпретации действительности, который обусловил не просто тяготение к иррациональности, а фактически реанимировал тот тип мистического восприятия, который господствовал в Средние века. Особенно отчетливо эта тенденция проявляется в творчестве представителей раннего экспрессионизма – художников группы «Мост». Чрезвычайно интересными представляются их художественные решения такой классической для искусства проблемы как взаимоотношения человека и природы. Обратимся к творчеству одного из членов этого объединения Эриха Хеккеля.

Его работы часто называют «утонченный экспрессионизм». Хеккель, с его несколько идеалистическими взглядами на творчество, дружбу и общность между художниками, был своеобразным гарантом сплоченности этого союза, взяв на себя, в том числе, и административные функции. Он обладал цельностью натуры и, в отличие от остальных живописцев «Моста», почти не менял своей манеры вплоть до середины 1950-х годов.

В 1917 году в письме к Э. Гризебаху Хеккель так формулировал сущность своего искусства: «Насколько я сам могу об этом судить, три вещи определяют мое творчество. Мечта, жизнь и познание, или, если Вам угодно, видение, чувственность и психика. Тройной экстаз преображает произведение искусства в символ».

Этот сложный синтез чувственного опыта, духовных переживаний и открытой эмоциональной связи с окружением роднит Хеккеля с пантеистически-чувственным восприятием мира средневековыми мистиками. Духовное содержание его работ возникает из остроэмоционального, экстатического переживания моментов жизни как глубоко интимных, почти сакральных, затрагивающих самые основы личности.

Картины Хеккеля воздействуют на зрителя, прежде всего, бурно изливающейся из них лирикой. Все окружающее воспринимается художником остро, сильно и одновременно нежно. Хеккель может буквально в одно и то же время писать картины с больными, сумасшедшими и аркадские пейзажи с людьми, которые сохранили неразрушенной связь с природой. Это странное сочетание заостренности, экстатичности восприятия и мягкости, нежности, чувствительности Хеккеля, в общем-то, не свойственных экспрессионизму, позволяет ему не столько изображать, сколько предугадывать за внешним явлением предметов некое таинственное бытие, которое и делает их значимыми и ценными. В тех работах, где ему это удается, мы действительно видим «внешнюю сторону внутренней жизни». С картин Хеккеля природа проступает как некое самодостаточное бытие, живущее глубинными внутренними процессами, подчас хаотичными и драматическими. Человек не способен как-либо повлиять на их ход. Само его существование не может стать решающим или хоть сколько-нибудь определяющим характер этих движений. Постижение природы почти невозможно, но соприкосновение с ней помогает человеку обрести себя, раскрыть глубины своего духовного «я». Тоска по утраченной гармонии, поиск глубинного контакта с природой, стремление обрести утраченные связи роднят работы Хеккеля с творческой проблематикой немецкого романтизма.

Хеккель обладал особым умением сочетать всплеск эмоций и созерцательность, экстаз и размышление, о котором Г.Ф. Хартлауб, один из исследователей экспрессионизма, его современник, писал: «Наблюдая за творчеством Э. Хеккеля, можно подумать, что он жил в аскетично-лирической среде средневековой Сиены или в соседстве с ранимым пейзажистом-романтиком из круга Каспара Давида Фридриха и Каруса, и кажется, что настроения тех времен он перенес с собой и в это воплощение, чтобы выразить их сегодня резче, свободнее, взрывающе, и с тем, распространенным сегодня, ходом в эксцентрично-гротескное, в котором должно отобразиться сегодняшнее смятение умов и нехватка мистического самоосознания».

Человеческое «я» в эпоху, когда с него сходит очередная оболочка, в эпоху кризисного самоосознания к природе подходит в одиночку. Пейзаж Хеккеля –– это своеобразный вариант «мистического самообретения». Мистицизм «мостовцев» имел характер одного из способов чувственного познания мира и воплощался во множестве вариантов: от сумрачного действа в духе средневековых мистерий в работах Кирхнера до ветхозаветного космизма Шмидт-Ротлуфа и демонических стихий Нольде. Хеккель же оказался наиболее близок к выражению мистического как непосредственного, внезапного проникновения вглубь собственной души, возникающего, подчас, независимо от воли человека. Отсюда же и желание художника придать картине характер одновременно пульсирующий и вневременный, показать событие как вспышку, озарение и как знак вечного, непреходящего, обратить явление в символ.

Около 1912 года хеккелевский стиль почти полностью сложился. Отличительной его чертой становится пространственность. Его работам свойственна глубина как средство построения композиции, что почти не встречается у Кирхнера и Шмидт-Ротлуфа. Несмотря на угловатость, заостренность, деформированность предметов и реальности, его картины опираются на линейную перспективу, создавая ощущение протяженности пейзажа до бесконечности. Это впечатление широты достигается и тщательной градацией цвета на уходящих в глубину картинных плоскостях, и различной степенью тональности и силы света.

Любимые мотивы Хеккеля –– нескончаемые панорамы равнины, масштаб которых придает обычному ландшафту характер космического действа.

Все пространство картины разделено на планы, причем задний план, зачастую главный. Как правило, именно в глубине холста расположен смысловой центр. Так, в картине «Фламандская равнина» (1916) мы видим взрыв яркого света восходящего солнца. Этот сгусток энергии словно стягивает в свой эпицентр всю земную поверхность до горизонта: все приходит в движение и устремляется навстречу солнцу. Однако этот мир, озаренный изливающимся отовсюду светом, полон внутреннего напряжения. За внешней цельностью, монолитностью природы скрывается глубоко скрытое пространственно-временное движение сил, некий извечный конфликт стихий, являющийся одновременно и самим процессом жизни. Это поистине мистическое отношение к миру помогает художнику превратить простое явление природы в многозначный символ с подчеркнутой духовной наполненностью.

Фигуры, помещенные в пейзаж, подчеркивают малость человека перед всемогуществом этих сил. Лицо персонажа на переднем плане почти не проработано, но в этом и нет необходимости: художнику важна не личность, а ее способность сосуществовать с этим миром. Мощь природы вызывает оцепенение, желание закрыться от этого враждебного мира и, вместе с тем, рождает тоску по слиянию с ним. Для экспрессиониста гармоничное единение с природой –– это яркие, острые, но и подчас болезненные мгновения, оставляющие после себя тоску о несбывшемся, о реальности, «лежащей по ту сторону познания», о природе, «существовавшей еще до грехопадения, в своем первичном состоянии». В принятии своей отделенности, отчужденности художнику видится некая трагическая миссия человеческого существования. И в этом осознании видится глубинное родство творчества Хеккеля с К.Д. Фридрихом с его пониманием природы как непостижимого и неподвластного мира. Это подчеркнуто и расположением человеческих фигур в пейзаже, которые практически повторяют композиционную схему картин К.Д. Фридриха: мы видим происходящее их глазами.

Особую значимость в творчестве Хеккеля получила проблема света, который не имеет ничего общего ни с реалистическим толкованием физического освещения, ни со световоздушной средой импрессионистов. Стремление сделать ощутимыми те силы, которые проглядывают за этим природным явлением, выявить их вмешательство в человеческое бытие имеет свое начало в концепции немецкого романтизма и уходит своими корнями в творчество М. Грюневальда, которым увлекались все молодые художники «Моста». Это мистически-религиозное переживание света подчеркивается и постоянно присутствующим мотивом картин Хеккеля – дорогой, идущей прямо от зрителя в глубину по направлению к солнцу. При этом трактовка света далека от идилличности. Подчас именно его вторжение в ландшафт придает картинам угрожающий оттенок. Так, эмоциональное напряжение в картины «Вид на Альзен» (1913), «Парк в Дилборне» (1914) вносит почти ирреальный, бьющий откуда-то из-за горизонта, а может и из-под земли, свет. Земля и даже небо еще хранят остатки тьмы. Рваные контуры деревьев, перекресток, разрывающий саму земную поверхность, и этот взрыв света создают колоссальное напряжение, ощущение растерянности, смятения и одновременно подавленности, а порой и ужаса. Все пространство картин вплоть до мельчайших деталей превращается в единое целое, живущее одним мощным порывом. Напряженный колорит, холодный и болезненный, придает работам дополнительное символическое звучание. Суровость эмоциональной интонации придает этому легко читаемому символу драматический, а подчас и трагический характер.

Композиционное построение пейзажей Хеккеля имеет одну особенность: над панорамными ландшафтами всегда значительное пространство неба. В отличие от других членов группы, например, Кирхнера, в живописи которого небо – это плотный, как правило, темный фон для разворачивающегося внизу действа, область небесного и земного у Хеккеля равноправны. Более того, движение масс облаков столь мощно, а колорит столь напряжен, что рождается ощущение, будто главное действие происходит не на земле, а на небе. В ярких взрывах света, в прорывах солнечных лучей сквозь слои туч чувствуются то ли неизжитые противостояния прошедших столкновений, то ли зловещая сосредоточенность, готовая разразиться вселенским взрывом. Этот драматический конфликт небесных сил проецируется на все земное бытие. В мире происходят процессы, иногда прямо противоположные: он словно замирает в тягостном ожидании исхода и одновременно приходит в движение, устремляясь в эпицентр событий. Природа выступает и как немой свидетель, и как активный участник разворачивающегося действа.

Эта сложность и многозначность смысла придает работам Хеккеля некий характер знакового искусства. Картина «Весна во Фландрии» (1916) –– одна из работ, решенных в этом ключе. Над зеленой равниной куполом нависает небо, которое потеряло свой привычный цвет. Тучи простирают свои тени более чем на половину пейзажа. Кажется, будто вся неустроенность мира собралась в этих тяжелых формах. Природа замерла в ожидании катастрофы. В глубине, прямо по центру картины, сквозь мутные облака пробивается солнце, не вносящее гармонии в пейзаж, но предвещающее некий исход.

Особое звучание в полотнах Хеккеля имеют линейные ритмы. Линии в его работах активизируются, в особенности вертикальные, они начинают формировать структуру картины и вносят ощущение статичности. Остроугольное ведение линий становится конструктивным элементом композиций, не теряя при этом своей выразительности, как, например в картине «Гавань в Штральзунде» (1912), в которой линия не только дает прорисовку контура, но становится доминантой композиционного построения. Она задает неспешный ритм, делит пространство на планы, но главное –– эти несколько готические, похожие на зарубки в гравюрах по дереву линии придают всей композиции ощущение замкнутости. Аскетичность цветовых сочетаний подчеркивает интонацию болезненного существования.

В. Громанн, один из историков «Моста», замечает, что подход к форме у Хеккеля и у Кирхнера был бы одинаковым, «но у Хеккеля заостренное и граненое в большей мере связаны с самим мотивом и смыслом, а пространственные смещения осей более влияют на психологическое выражение».

Так появляется странная смесь из конструктивной рассудочности и духовного восприятия, своеобразное сочетание геометризирующих тенденций и свободного колористического выражения чувства, придающих картинам Хеккеля некоторую строгость и аскетичность, а пространству сакральность и мистицизм.

Весна во Фландрии. 1916. х., темпера. 82,7х96,7 Музей Карла Эрнста Остхауса, Хаген.

Вид на альзен. 1913. х., м. 84,7 х 97,5 см. Folkwang Museum. Эссен.

Фламандская равнина.1916 х., м., 83х96 Городской музей, Мюнхен.

Парк в Дилборне.1914. х.,м., 83х96.

Список литературы

1. Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.) Теория. История. Поэтика: В 2 кн./ под ред. Ю. Н. Гирина. – М.: ИМЛИ РАН, 2010. – 600 с.
2. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2003. – 480 с.
3. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. – М.: Согласие, 1997. – 483 с.
4. Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. – Екатеринбург, 2002.
5. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. / Науч. ред. и авт. послесл. В. М. Толмачев; пер. с фр. – М.: Республика, 2003. – 432 с.
6. Русский авнгард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. /Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. – М: Наука, 2003. – 575 с.
7. Экспрессионизм. Сборник статей. Под редакцией Е.М.Браудо и Н.Э.Радлова. – Л.: Всемирная литература, 1923. – 234 с.
8. Buchheim L.G. Die Kunstlergemeinschaft ”Brucke”. Feldafing, 1956.
9. Grohmann W. Zwischen den beiden Kriegen. Band III: Bildende Kunst und Architektur. Frankfurt-am-Mein, 1953
10. Hartlaub G.F. Kunst und Religion. Leipzig, 1919.
11. Meisterwerke des Expressionismus aus Berliner Museen. Berlin, 1982.
12. Вильке Е.В. Образ города в творчестве Э.Л. Кирхнера: взгляд экспрессиониста // Известия Регионального финансово-экономического института: электронный научный журнал. 2015. № 3 (9). URL: http://science.rfei.ru/ru/2015/3/119.html