Образ города в творчестве Э.Л. Кирхнера: взгляд экспрессиониста

№ 3 от 2015 года

Тема города занимала едва ли не центральное место в творчестве представителей немецкого экспрессионизма: поэты, художники и кинематографисты с упоением и восторгом, а иногда с отвращением и ужасом погружаются в бурлящую среду Берлина, изучают его материю, вслед за своим соотечественником О. Шпенглером исследуют его душу. Город является не только средой обитания человека, не просто местом человеческих трагедий, социальных противоречий и конфликтов. В пространстве города экспрессионисты улавливают тончайшие, подчас неясные или неосознаваемые связи между людьми, событиями, явлениями различного масштаба. Город есть часть одного «космического» пространства. Это пространство имеет свои законы развития, лишь отчасти познаваемые и осознаваемые людьми, включенными в него как необходимая, хотя и не всегда гармонично обустроенная единица.

Атмосфера мегаполиса с его анонимностью, агрессивно ярким освещением, с искаженной эротикой, многочисленными кафе и кабаре, танцовщицами и проститутками и возбуждала и пугала художников. Казалось, что все, созданное человеческими руками, тщательно продуманное и возведенное, стало враждебным и чуждым. Привычное размеренное течение жизни резко изменилось, пришло в движение, повернув вспять человеческий ритм, меняя и путая представления о времени и пространстве. Подхваченный этим вихрем человек словно заблудился посреди паутины впечатлений, в лабиринтах эмоций и хаосе мыслей. Постоянные скопления людей, многочисленные контакты, в сущности, лишь оборачиваются для человека ощущением одиночества, физической незащищенности и неуверенности.

Представляется интересным проследить развитие этой темы в творчестве лидера экспрессионистического художественного объединения «Мост» Э.Л. Кирхнера.

«Каждая картина, которую я создаю, имеет свой источник в переживании природы», [10, с. 83] –– писал Кирхнер в очерке «О жизни и о работе» в 1931 году. При этом природа для Кирхнера –– это «все видимое и чувствующее в мире: гора, дерево или клетки, которые строят их, все созданное человеком…» [10, с. 131]. По сути, само бытие, жизнь во всем ее многообразии воспринимается художником как один непрерывный «природный процесс».

Пейзаж Кирхнера представляет два варианта сосуществования человека и среды: естественная природная реальность, в которой правят неподвластные людскому разуму силы, и рукотворная, городская среда, которая вдруг превращается в мощную, вышедшую из-под контроля и неожиданно ставшую агрессивной стихию. Сознание человека стремится найти выход из этого тупика, познав сущность явлений, их внутреннюю жизнь.

На раннем этапе творчества центральной темой его пейзажей становится город, за исключением, по сути, студийных работ в период совместных поездок на этюды членов всей группы на Морицбургские озера. Именно в изображениях Дрездена, а затем Берлина развивается индивидуальный стиль художника.

Дрезден, благодаря своей древней культуре, дал юным художникам многие импульсы для творчества. Здесь «Мост» нашел свои первые отправные точки в истории искусств. В жизни Кирхнера Дрезден сыграл особую роль: здесь зарождается то своеобразное восприятие художником города во всей его духовной, технической, биологической цельности, которое станет отличительной чертой его зрелых работ берлинского периода.

В отношении художника к городу, как впоследствии и к естественной природе, есть нечто, роднящее его со средневековыми мистериальными процессиями, в которых сам город являлся одним большим сценическим пространством. Зрители одновременно являлись и участниками действия, совершая поступательное движение, которое имело начало, но продлевалось до бесконечности. В пейзажах Кирхнера разыгрывается некое большое действо, в котором главными действующими лицами становятся не столько люди, сколько какие-то невидимые связи, сквозь которые проявляются силы и явления космического масштаба. Эта кипящая, не лишенная драматизма внутренняя жизнь реальности порождает в человеке, вовлеченном в этот вихрь, и ужас, и экстаз, и восторг, и откровение. Он создает мир, одновременно захватывающий и закрытый, притягивающий внимание и не допускающий вмешательства извне.

Подобного рода ассоциации рождают и, так называемые, «готицизмы» Кирхнера: вытянутость человеческих фигур и архитектуры, придание им готических пропорций. Кроме того, интересен факт частого включения художником в пейзаж большого количества готических построек: соборов, башен, церквей, ворот. Представляется, что готический собор как выражение самого духа Средневековья, сочетая в себе духовную просветленность, религиозный экстаз и конвульсии химер, оказался созвучным настроениям художника начала ХХ века. Так, например, в работе «Рейнский мост» (1914) две мощные дуги и колоннада по обе стороны моста создают впечатление внутреннего пространства храма. Вместе с тем, точкой схода обеих дуг и, по сути, смысловым центром композиции является расположенный в глубине холста настоящий готический собор. Дорога начинает свое движение от переднего края картины и идет до самого собора, в то время как люди в картине идут в обратном направлении, т.е. против заданного движения, навстречу зрителю. В контексте кризиса духовности подобная разнонаправленность движений получает символическое звучание.

Образ города активно разрабатывался в экспрессионистической литературе. Так, в поэзии Г. Гейма, Г. Тракля, Г. Бенна город выступает как место невиданного преступления, являясь одновременно и исполнителем преступления и его жертвой. В нем правят демоны насилия и наживы, и он постепенно превращается в адские подмостки для апокалиптического действа. В живописи эти настроения были отражены в работах Л. Майднера («Я и город»), Г. Гросса («Метрополис»), О. Дикса («Апокалиптический пейзаж»). Над безумным городом –– опустевшие небеса: бог то ли умер, как изрек Ницше, то ли ослеп, оглох и утратил малейший интерес к происходящему на земле; то ли карает за грехи, то ли –– еще ужасней –– карает без вины, по изначальной злобности своей природы.

Для Кирхнера город не является местом, в котором царствует безраздельно абсолютное зло, хотя его работы не лишены некоего зловещего подтекста. Однако они звучат, скорее, как предупреждение или как предчувствие беды, чем ее констатация. В картинах мастера город проступает как некий самостоятельный живой организм, существующий по своим законам и в своем, отдельном от человека, пространстве. Улицы, парки, площади этого города пустынны, безлюдны, словно все затаилось, застыло в тревожном ожидании смутно ощущаемой катастрофы. Изредка появляющиеся в пейзаже люди без какой-либо индивидуальной психологической и эмоциональной характеристики, почти без жестов. Это не типы и не характеры. Эта «безличность» людей –– отличительная черта образности не только пейзажа Кирхнера, но и жанровых сцен из жизни города. Его многочисленные «Strasenszene» заполнены похожими друг на друга лицами и фигурами гуляющих. Атмосфера настороженности и подавленности делает их почти одинаковыми, неразличимыми между собой, словно бы равными перед лицом некой неведомой силы. Это настроение достигает своего апогея в картине «Площадь Бель-Альянс в Берлине» (1914), в которой появляется, редкое для пейзажа Кирхнера, большое скопление людей. В центре почти круглой, обсаженной со всех сторон деревьями, площади высится огромный памятник, вокруг которого медленно движется толпа гуляющих. Типичный для художника взгляд на местность издали и чуть сверху создает ощущение крошечности человеческих фигурок. Черные силуэты по мере удаления от зрителя превращаются в вытянутые тонкие мазки кистью. В фигурах почти нет движения, зато полон динамики город, обступивший эту небольшую площадь со всех сторон. Вздымающиеся остроконечные крыши домов замыкают сцену в жесткое кольцо. Части выступающих зданий справа и слева придают композиции монументальность, колоннада задает ритм и одновременно усиливает символическое звучание сцены, как бы подчеркивая вход в это странное пространство, в котором развивается не менее странное действо. Казалось бы, мирная сцена прогулки превращается у Кирхнера в зловещее шествие даже не людей, а теней или заблудших душ. Этому же впечатлению способствует и напряженный колорит. В сочетание ослепительно-яркого, несколько болезненного, желтого цвета песка и черно-серого тона архитектуры и человеческих фигурок не вносит успокоения даже насыщенный цвет зелени.

Цвет, безусловно, является ведущим компонентом передачи настроения в живописи не только Кирхнера, но и всех экспрессионистов. Отталкиваясь от идей Ван Гога, изучая теорию цвета Гете и психологию, художник создает особую колористическую гамму, созвучную его душевному состоянию. Излюбленными для его урбанистических пейзажей становятся синие, желтые, черные, глубокие фиолетовые тона, приобретающие метафорический смысл. Положенные рядом, они придают работе колоссальное эмоциональное напряжение, вызывая, зачастую, почти болезненное ощущение подавленности, безысходности, трагической зыбкости существования. Нужно заметить, что использование ярких, кричащих красок ни в коем случае не умаляет живописных достоинств картин Кирхнера. Такие работы, как «Красная башня в Халле» (1915), «Ворота в Халле» (1913), «Бранденбургские ворота» (1915), свидетельствуют об умении создать пейзаж, полный драматизма и пронзительной красоты. В тончайшей разработке синего в картине «Красная башня в Халле» видится природный дар изысканного колориста. Образы приобретают обостренную приподнятость и устремленность, хотя и не лишаются при этом своего трагического контекста.

Впрочем, не только цвет, но и композиция, пространственное построение картины участвует в том, чтобы передать сложное внутреннее содержание пейзажа. Почти все пейзажи Кирхнера, написанные в городе, панорамны. Этому способствует, как уже писалось, выбираемая им точка зрения (несколько сверху и издалека, словно с высокого балкона). Это во многом предопределяет некоторую монументальность общего построения картины. С другой стороны, точка зрения на пейзаж всегда соотнесена со зрителем так, что возникает ощущение участия в изображаемом. Этой же цели служит и мотив дороги, реки, улицы, проходящей или, точнее, начинающей свое движение перед глазами смотрящего. Чаще всего дорога идет прямо на зрителя (или от него), как в кинокадре, буквально втягивая его в пространство холста.

Идея движения владела Кирхнером на протяжении всего творчества. В его работах можно отыскать несущиеся автомобили, мчащиеся поезда, едущие сани, шествующих людей или животных. Действие его картин разворачивается у вокзалов, железнодорожных мостов, широких автострад или набережных. «В первую очередь я пытался найти метод, при помощи которого я смог бы постичь эффект движения» [9, с. 150], –– сформулировал Кирхнер много позже в одном из своих дневников. Мотив дороги, этот вечный образ жизненного пути стал одним из способов решения этой проблемы.

Вместе с тем, движением для художника был не только чисто физический процесс перемещения. «Ни форма, ни цвет сами по себе не прекрасны, а каждая форма, каждое движение жизни, они прекрасны» [9, с. 227]. Именно «движение жизни» находит свое воплощение в его живописи. Попытка проникнуть в суть предметного мира и, вывернув его наружу, показать его внутреннюю жизнь со всей ее подвижностью, неустойчивостью и сложными смещениями — глубочайшая основа работ художника.

Тревожный колорит, нервность и неровность линии, опрокидывающееся пространство, вытянутость силуэтов и форм свидетельствуют о том, что мир, в котором место человека еще не определено окончательно, пришел в движение. Напряженность образов, проступающая деформированная реальность исключают пассивное восприятие картины, почти насильственно вовлекая зрителя в круг переживаний художника.

Композиция выявляет сложнейшие смысловые связи внутри картины: эмоционально-психологический контраст заключен в одновременном сочетании взгляда наблюдателя и участника действа, т.е. одновременного взаимодействия статического, созерцательного и динамического, действенного начал. Создается впечатление, что художник оказался свидетелем некой почти мистической сцены из какой-то внутренней, недоступной обычному взгляду, жизни макромира города, в которую человек оказывается вовлечен иногда даже против своей воли. Это вызывает глубочайшее потрясение, подчас, откровение в душе художника, осознающего свою неразрывную связь с окружающим космосом и свою зависимость от него. Но несмотря на обостренность эмоциональной реакции, внутреннее напряжение и экспрессию средств, иногда можно уловить исподволь проявляющееся ощущение некой оцепенелости, даже безвольности. Это проявляется, прежде всего, в трактовке человеческих фигур в пейзаже, в их одинокости, в тревожащей атмосфере, окружающей их. В пейзаже, во всяком случае урбанистическом, Кирхнер создает один из вариантов решения ведущей в творчестве экспрессионистов темы –– темы духовно подавленного, лишенного импульсов к жизни человека. Нельзя забывать, что все пейзажи, так или иначе связанные с образом города, написаны художником в период с 1911 по 1916 годы, в канун Первой мировой войны, когда неизменно возрастали во всем обществе ощущения эмоциональной подавленности и духовного бессилия.

Многие в тогдашней Германии встречали войну со смешанными чувствами: одни ждали от нее полного очищения, другие видели в ней бойню –– бессмысленное и братоубийственное взаимоистребление миллионов. Экспрессионисты же не могли не увидеть в ужасах войны исполнение своих самых страшных пророчеств. В 1916 году Г. Бар писал: «Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва» [3, с.17]. Нетрудно представить, почему в послевоенное, а точнее, в межвоенное время экспрессионизм как метод отображения действительности повлиял на самых различных художников, включая представителей старшего поколения, таких как, например, К. Хофер.

Кирхнер, как и Ф.Марк, А.Макке, поэт Г.Тракль и многие другие, отправился на войну добровольцем, откуда вернулся с тяжелейшим душевным расстройством, закончившимся в 1938 году самоубийством. Пережитые кошмары войны и ее уродства (зачастую физические, так как Кирхнер служил санитаром) не могли не сказаться на творчестве художника. После переезда для лечения в Швейцарию в 1918 году Кирхнер развивает совершенно новый стиль и практически не возвращается к теме города.

Однако Кирхнеру удалось запечатлеть ту напряженную антиприроду большого города, в которой существует подавленный, разбитый и лишенный иллюзий человек – малая и совсем не главная деталь огромного мира. Его картины как впечатляющие формулировки-символы состояния души, утверждающие ценность маленького, мятущегося и потерянного человека.

5 женщин на улице, 1913,х,м. 120х90. Музей Людвига.

Бранденбургские ворота в Берлине. 1915.х,м. 50х70, частная коллекция.

Красная башня в Халле 1915, х,м. 120х91 см. Музей Фолькванг, Эссен.

Площадь Бель-Альянс в Берлине. 1914.

Рейнский мост в Кёльне,1914,х,м. 120,5х91, Новая Национальная галерея.

Уличная сцена, Берлин. 1913, х,м, 121х95.

Список литературы

1. Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.) Теория. История. Поэтика: В 2 кн./ [под ред. Ю. Н. Гирина]. – М.: ИМЛИ РАН, 2010. – 600 с.
2. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. –Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2003. – 480 с.
3. Зивельчинская Л. Экспрессионизм. – Огиз, 1931.
4. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. – М.: Согласие, 1997. – 483 с.
5. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. / Науч. ред. и авт. послесл. В. М. Толмачев; пер. с фр. – М.: Республика, 2003. – 432 с.
6. Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. – М: Наука, 2003. – 575 с.
7. Экспрессионизм. Сборник статей. Под редакцией Е.М.Браудо и Н.Э.Радлова. – Л.: Всемирная литература, 1923. – 234 с.
8. Buchheim L.G. Die Kunstlergemeinschaft ”Brucke”. – Feldafing, 1956.
9. Gordon D. E.L.Kirchner. Mit einem kritischem Katalog samtlicher Gemalde. – Munchen, 1968.
10. Grisebach L. E.L.Kirchners Davoser Tagebuch. – Koln, 1968.