Особенности пейзажа в раннем немецком экспрессионизме: на примере творчества К. Шмидт-Ротлуффа

№ 2 от 2014 года

Эпоха экспрессионизма приходится на первую четверть ХХ века. Возникнув в 1905 году в Германии поначалу как нечто локальное (дрезденская художественная группа «Мост»), экспрессионизм в течение всего лишь десятилетия распространил себя на все виды традиционного творчества (его воздействие ощутимо в литературе, изобразительном искусстве, музыке, театре и кино), перешагнул национальные границы и сделался общезападным обозначением «потерянности», ярким и адекватным образом «сумерек человечества».

Экспрессионизм неразрывно связан с ощущением кризиса жизни, который переживали и выражали все представители поколения, выступившего в 1905-1914 годах. Всех объединяло восприятие своей эпохи как времени чудовищных катаклизмов, научных потрясений и необратимых исторических перемен, сопровождающихся крахом духовных ценностей и привычных жизненных устоев. Невозможность самореализации, последствия ускорения индустриализации, разложение нравов и пошатнувшиеся моральные и политические основы общества приводят молодое поколение к бунту во всех сферах культуры, который приобретает тотальный характер.

Идеи «переоценки ценностей», преобразования жизни и искусства в творчестве экспрессионистов приобретают особое звучание и силу. Жажда обновления повлекла за собой ожесточенную борьбу за «новое видение» в искусстве, в результате которой формулировались основные важнейшие вопросы экспрессионистского мировоззрения, эстетики и художественной практики.
Экспрессионистское новое видение рождает особые варианты осмысления реальности: ее «распредмечивание», иное ее членение, рассмотрение реальности как постоянно изменяющейся материи и полное освобождение от внешнего мира как мира фиксированных форм. Мир для экспрессиониста вдруг сделался угрожающе зыбким; он обнаружил множество аспектов его восприятия. За видимым, доступным обычным чувствам, угадывалось нечто неведомое, не постигнутое, а может быть, и непостижимое. Порой, мир словно распадался в восприятии на ряд составных частей, противоположно заряженных, вступающих между собой в конфликт. Действительность поражает художника разнообразием явлений, свойств, событий, впечатлений, словно накануне мифического «страшного суда».

Схема познания и освоения реальности, основанная на фиксации, регистрации жизненных переживаний отвергается экспрессионизмом. Он не стремится проникнуть в суть видимого путем его анализа. Основа его творчества – визионерство, а не познание, важно откровение, а не принятие факта. Примечательно толкование эстетики экспрессионизма В. Воррингером: «…В этом искусстве вновь самовластно проявился дух взамен натурным переживаниям……Искусство в понимании художника-экспрессиониста –– это не триумф осмысленного познания, не прославленная антропоморфизация мира, оно для них реальная возможность теоморфизации мира. Это великое познание себя заново в духе creator spiritus (дух творящий), для них это осознание себя причастным к божественному» [7, с. 170].

Вместо чувственно-воспринятой объективности внешнего мира появляется его субъективнейшее отображение, в котором из хаотического смешения многих образов должен проявиться, по мысли экспрессиониста, один собирательный, обнажающий все внутреннее содержание образ. По сути, то, что экспрессионизм хочет написать, нарисовать, можно обозначить как метафизический, божественный след на вещах. В. Гаузенштейн так определял цели экспрессионистов: «Заветнейшее желание лучших представителей этой художественной области направлено на то, чтобы изображать не творение, а творца, или по крайней мере, раз нельзя сделать его подобия, –– изображать таинственный, странный отпечаток его руки и аллегории его образа» [6, с. 168].

Особенно интересной представляется воплощение духовных поисков экспрессионизма в таком традиционном и столь тесно связанном с «натурными переживаниями» жанре, как пейзаж. Пейзаж –– жанр, обращенный к поиску универсальности. В нем совершенно особенно решаются такие основные проблемы живописи как структура среды и взаимоотношения между ней и человеком. Ибо пейзаж –– это не только изображение природного бытия человека (не всякое изображение природы можно назвать пейзажем), но определенный вид ориентировки в мире действительности. Система представлений любого периода в живописном изображении порождает развитие пейзажа в различных его аспектах: отвлеченном и конкретном, всеобъемлющем и интимном. Каждая эпоха дает свое определение природы, свое особое ее восприятие и понимание.

Среди разнообразия индивидуальных трактовок пейзажа выделим некий общий универсальный образ или модель мира, свойственный восприятию раннего экспрессионизма – творческой группы «Мост» и одного из ее постоянных представителей Карла Шмидт-Ротлуффа. В центре внимания –– совокупность представлений эпохи и отдельно взятой творческой личности о взаимосвязи природы и судьбы человека, об индивидуальном духовном пространстве и судьбе всего человечества, о драматизме бытия, о стихиях и силах, руководящих ходом жизни.

Пейзаж в живописи группы «Мост» занимает особое место. Он представляет иную, по сравнению с предшественниками, форму выражения взаимоотношений человека и вселенной. Мир и человек становятся тождественными понятиями, бытие и внутренний мир героя разделены очень зыбкой границей. Пейзаж превращается в попытку изображения не явлений, а вещей в себе. В нем отражается драматическая субъективная картина беспощадного, а порой и жестокого бытия. Пробуждающееся «я» растекается, разливается в мире, вкладывается во все окружающее. Возникает, по сути, новая концепция пейзажа: пейзаж как выражение иррационального движения души, как потребность душевного самораскрытия. Он может основываться на ощущениях, возникших при обращении к естественной природе, или рождаться из обостренно-болезненного восприятия, когда представляют городскую среду. Порой вывернутый наружу внутренний образ является настолько же более грубым, насколько «внутренности грубее кожи и волос» [6, с. 164].

Неудержимое влечение экспрессионистов к космизму нашло своеобразное преломление в пейзаже К. Шмидт-Ротлуффа. В его творчестве есть некий ужасающий напор. Его картинам свойственна несколько зловещая символика, порой, варварская красота и демоничность. В них нет ни приятности глазу, ни элегантности и шарма французских фовистов. Здесь витает дух мрачной нордической меланхолии.

Творчество Шмидт-Ротлуффа отмечено своеобразным монументальным постоянством. Одна и та же тема всплывает снова и снова, с намерением дать еще более ясный концентрат содержания и формы. Одни и те же образы прошли стадию воздушного импрессионизма раннего периода, через постепенное сжатие формы, ведущее к монументальности и, наконец, упрощение почти до рисунка. Это дает его искусству мощь, напряжение и программу.

Образ природы в картинах Шмидт-Ротлуффа подчас парадоксален. С одной стороны, это мир, продолжением которого является человеческое бытие, кровно связанный с ним. С другой стороны, эта же реальность предстает как нечто противостоящее человеку, полное неизвестности и опасности. И в том, и в другом случае создается впечатление, будто связь с природой, по мысли художника, основывается на неких инстинктах или глубинной памяти, а точнее прапамяти, человека. Сущность элементов в картинах Шмидт-Ротлуффа родственна первобытным дольменам и идолам: та же скупость средств, максимально упрощенных и сведенных до знака, то же суровое и одновременно вдохновенное содержание.

Природу, быт, самую жизнь художник видит как форму своего внутреннего бытия. Но в этом распространении человеческой личности на окружение нет и оттенка ее внутреннего «размывания». Напротив, порой кажется, что свободно изливающееся чувство мастера находится под жестким контролем воли. Художник словно бы расчленяет свое впечатление от действительности, гиперболически увеличивая отдельные его элементы, из которых затем заново составляет образ, адекватный, по его мнению, первоначальному впечатлению –– только обостренный. Он становится относительно природы сам объектом, и все предметы, которые он изображает, срастаются с его собственным «я» посредством волевого акта.
По сути, из всех его товарищей по группе Шмидт-Ротлуфф более всего отошел от предметности, и его «я» крепче вплетено в изображенное. Он словно бы стремится воплотить самого себя и преподнести, но в ином материале.

Восприятию художника свойственен некий элемент первичности, родственный взгляду человека языческих времен, когда между природным и культурным миром не существовало четкой границы, а между обыденным и сакральным –– четкого разделения, и каждый элемент мира представляется важным.

В каждом движении бытия художнику видятся проявления космических сил, подчас не выявленных, а может быть, и не названных. Их мощное дыхание разливается повсюду, вызывая священный трепет и восторг. Природа проступает порой как некая субстанция, еще не оформившаяся и не познавшая сама себя. Человек ищет место в этом брожении, восхищаясь или ужасаясь размаху хаотических порывов природных, брутальных сил. В таких работах, как «Дом у вокзала» (1908), «Дом под деревьями» (1910) или «Прорыв плотины» (1910) мир предстает сплавленным в единую неразрывную форму, конструктивную и монументальную. Все распадающееся, расходящееся художник сводит в одну мощную пластическую массу, движущуюся цельным потоком. Между живым и неживым нет принципиального различия: все живет одним дыханием.

К. Шмидт-Ротлуфф. Дом у вокзала. (1908)

К. Шмидт-Ротлуфф. Дом под деревьями. (1910)

К. Шмидт-Ротлуфф. Прорыв плотины. (1910)

Человек может выступать как полнокровная часть этого мира, сливаясь с природой в экстатическом порыве, отдаваясь во власть стихийных сил. Однако эта стихийность несет в себе опасность для человека, не способного ни противостоять, ни управлять ею. И тогда природа являет свою оборотную сторону: все застывает в зловещем молчании, хранящем многовековые тайны, рождающем страх и ощущения неизбывного одиночества. Этим настроением пронизана работа «Песчаные отмели во время отлива» (1912).

К. Шмидт-Ротлуфф. Песчаные отмели во время отлива. (1912)

Уже в самом названии скрыт намек на некую опустошенность, обездоленность, потерянность. Картина построена на сочетании кроваво-красного цвета неба, отражающегося в воде, и темно-синего, почти черного тона берега. На заднем плане высятся оставшиеся на отмели судна, черные паруса которых, четкой геометрической формы, воспринимаются то ли как древние дольмены, то ли как старые надгробия. Все застыло, замерло словно в ожидании космического взрыва или Страшного суда, а может быть, этот трагический ландшафт –– земля после вселенской катастрофы, обезлюдевшая, забытая или проклятая богом.

Написанная за несколько лет до начала Первой, а затем и Второй мировых войн, она воспринимается как трагическое пророчество грядущих бед человечества. В этом кроваво-красном закате видятся и ужасы концлагерей, и последствия ядерных взрывов, и безумие, с каким человек истребляет сам себя.

Реальность в картинах Шмидта-Ротлуффа никогда не бывает одноплановой. В некоторых работах есть совершенно иные трактовки космического брожения, в которых природа воспринимается художником как космическая литургия, продуманная и законченная, организующая все мировое пространство. Вовлеченный в это движение человек, охваченный священным восторгом, способен подниматься ввысь, в экстазе прозревая Бога, сливаясь с мирозданием.

Характерным примером этих исканий является картина «Башня св. Петра в Гамбурге» (1912). В синее, почти черное, ночное небо врывается, словно стартующий космический корабль, башня старинного собора. Все вытянулось, напряглось, натянулось вслед за этим мощным движением. В отличие от Кирхнера, видевшего в готических соборах отголоски собственных эмоций, Шмидт-Ротлуффа не интересует архитектурный стиль. Ему важна сама идея устремленности ввысь, динамика, заданная шпилем.

Композиция проста, ясна и убедительна: все стремится к смысловому центру картины –– взмывающей вверх башне собора. Здесь есть все: величие и простота формы, сила и звучание цвета, одухотворенное превращение натурного впечатления в глубокое содержание. Картина кажется не написанной, а собранной из цветных плоскостей, квадратов, треугольников, помещенных рядом друг с другом. Формы подобны блокам, акцент на угловатых контурах придает картине сходство с большеформатной гравюрой на дереве.

Особое значение в работе имеет цвет. Он помогает художнику придать картине пространственную глубину и вносит необыкновенное напряжение. Мастер сокращает увиденное до нескольких тонов, заполняет ими большие плоскости, местами оставляя нетронутой белизну холста, заставляя работать грунт и зернистость.

Этот эффект, часто используемый Шмидт-Ротлуффом в своих работах, придает краскам воспламеняющуюся светоносность. Вместе с этим появляется ощущение исходящего из центра свечения, окружающего шпиль башни. Проступающая белизна грунта воспринимается как отблески этого ирреального света, озарившего на миг ночное небо. Все заряжено энергией, изливающейся из этого прорыва. Контрастное сочетание чистых, почти локальных цветов –– красного, синего, желтого –– вносит ощущение колоссального духовного напряжения.

В том, как разрывается небесный свод, как он раздвигается, принимая этот экстатический порыв, видится надежда на некий исход. Максимальное упрощение формы, стоящее на границе с абстрактной формулой, и значимость содержания, духовная наполненность образов придают работе Шмидт-Ротлуффа характер знаковости, многоплановость смысла.

Сильное чувство архитектоники отличает каждое творение художника. Логические, четкие конструкции его картин вносят в сам строй его работ монументальность и цельность. Несколько суммарная, обобщенная живопись динамизируется цветовыми контрастами и светоносностью красок. Уплощенность форм, само построение пространства картины из простых геометрических планов не снимает объемности и текучей пластики, приближая его работы не к кристаллическим конструкциям, а к природным образцам.

Этот странный сплав полнокровности, рассудочности, тяжелого «ветхозаветного» чувства и тяги к мистике придает работам Шмидт-Ротлуффа необыкновенную силу эмоционального воздействия на зрителя. Будоражащая и вместе с тем несколько зловещая красота его работ бередит душу, апеллируя к глубинным, может быть, даже давно забытым ощущениям человека.

Список литературы

1. Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.) Теория. История. Поэтика: В 2 кн./ [ под ред. Ю. Н. Гирина]. – М.: ИМЛИ РАН, 2010. – 600 с.
2. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. / Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2003. – 480 с.
3. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. / М.: Согласие, 1997. – 483 с.
4. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. / Науч. ред. и авт. послесл. В. М. Толмачев; пер. с фр. – М.: Республика, 2003. – 432 с.
5. Русский авнгард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. /Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. – М: Наука, 2003. – 575 с.
6. Экспрессионизм. Сборник статей. Под редакцией Е.М.Браудо и Н.Э.Радлова. Л.: Всемирная литература, 1923. – 234 с.
7. Buchheim L.G. Die Kunstlergemeinschaft ”Brucke”. Feldafing, 1956.