Мотивы света и тьмы в живописи раннего немецкого экспрессионизма

№ 3 от 2013 года

Немецкий экспрессионизм, во всей его всеохватности, – явление в истории культуры ХХ столетия почти уникальное. Став мощным движением первой трети века, он создал, по сути, новый тип художественного мышления и мироощущения, найдя для него, особенно в изобразительном искусстве и литературе, адекватную форму.

Экспрессионизм родился на гребне большого исторического конфликта. Стремительная смена событий, людей, смертей побудила искать новую духовную основу. Изображение и отображение жизни в свойственных ей формах зачастую не срабатывало, потому что наступавшая жизнь имела порой несвойственные, противоестественные для человека формы. Экспрессионизм как художественное направление, как творческий метод, как глобальное мировидение, наконец, понадобился именно для выражения этой деформированной реальности.

Отличительной чертой искусства экспрессионизма становится эмоциональность, достигшая своего крайнего выражения, как следствие повышенного ощущения «я» художника в его постижении всего окружающего. Речь идет о той специфической особенности восприятия, когда многие явления переживаются как затрагивающие самые сокровенные глубины личности, обретая при этом необыкновенную эмоциональную окрашенность. Экспрессия становится и средством переживания художником своей эпохи, и выражением собственного видения крупных категорий бытия.

Эмоциональное напряжение, иррациональность стали отправной точкой для экспрессионизма. В искусстве прошлого ориентирами становятся те эпохи, в которых господствует «не презрение действительности и подражание ей, а освобождение предметов от действительности, чтобы дух и душа были ощутительными, те эпохи, в которых явствует не видимое, а созерцаемое, не объект, а субъект, скрытый в объекте» [1, С.168].

Интересными и неоднозначными представляются связи с наиболее близким по времени явлением в искусстве – символизмом. Учитывая тот факт, что в Германии постромантический идеализм Маре и Беклина оказал большее влияние на молодое поколение, нежели на представителей немецкого импрессионизма — Слефогта, Либермана и даже Коринта, содержательные и формальные переклички между экспрессионизмом и символизмом представляются далеко не случайными.

Реальность экспрессиониста — это мир сложных драматических смешений, полный пульсации и брожений, «реальность, преобразованная страстью и страсть выражающая», предстающая не близкой и привычной, а отчужденной, увиденной как бы впервые. Однако далекий от многих эстетических и этических установок символизма, экспрессионизм остается во многом продолжателем его традиций и духовных поисков. Устремленность к идеальности, порыв к миру потустороннему, стремление к знаковости роднит эти столь непохожие в своем внешнем облике явления. «Символизм был больше, чем философское учение, это целое жизнеощущение, опыт», — писал С. Булгаков.

Экспрессионизм — мироощущение человека кризисного периода, «собирательное понятие комплекса чувства и созерцания, а не программа» [1, С.17]. Символизм — мировоззрение поэтически-метафорическое, отражающее доминирование духовного, увлеченное поисками тайного, ускользающего смысла явлений и предметов. Экспрессионизм, отразивший в искусстве стадии разложения, распада материи и отчасти духа, остается миропониманием, по сути, идеалистическим, более того — утопическим. Среди хаоса разрушенных форм, среди осколков духовных ценностей он кричит о моральном обновлении человека, призывая к новой жизни и утверждая «новый этос». Мир прекрасных грез и поэтических фантазий символистов заменили ужасы и кошмары экспрессионистской реальности, оставив после себя неизбывную тоску по утраченной гармонии, подчас болезненное желание слиться с природой, обрести вновь разрушенные связи. В нем парадоксально сплетаются скепсис и вера, ирония и наивная надежда, мрачное отчаяние и фанатичное упорство. Гипертрофированная эмоциональность, ставшая доминантой стилевой системы, связана с экспрессионистическим восприятием мира, при котором окружающая реальность, изначально дисгармоничная, никогда не пребывает в спокойном состоянии. Характерно отношение экспрессионизма к природе. С одной стороны, предчувствия уничтожения некой безличной силой миропорядка вызывали при встрече с природой чувство обреченности, в чем видятся определенные аналогии с мышлением символизма. С другой стороны, остро переживаемая утрата целостного мироощущения, отрицание современной урбанистической культуры сопровождались у экспрессионистов тяготением к природе в ее первозданности, тоской по полноте гармонического, естественного бытия, порой идеализируемого, возводимого в культ. В слиянии с миром и полноте его восприятия виделась надежда на обновление. В одних образах отражалась «вся разорванность жизни, возведенной в пронзительную гримасу», в других — запечатлевалась «тоска по обетованной земле».

О многом говорит сопоставление характерных для обоих направлений тем и мотивов: так, в экспрессионизме получает своеобразное преломление традиционная для символизма оппозиция «свет-тьма». Обратимся к пейзажному творчеству группы «Мост». Появившееся на заре XX века, это содружество молодых немецких художников действительно стало мостом, связавшим культуру двух веков.

Мысль о всепроникающей силе света, одухотворяющего и одушевляющего все сущее, оказалась близкой Э. Хеккелю, в творчестве которого эта проблема получила особое преимущество. Его вторжение в ландшафт, воздействие на предметы активно воспринимается художником. Тут нет ничего общего со светом импрессионистов, никогда не находящим успокоения во множестве вибраций и рефлексов. В его работах мы видим свет, заключенный в кристаллические формы. Остроугольные конструкции вторгаются в плоскость картины, создавая эффект тысячекратного преломления света или необыкновенной прозрачности воздуха. Художник стремится сделать ощутимыми силы, которые витают в атмосфере: кристаллические формы облаков, само чистое воздушное пространство — все в его картинах будто заряжено электрическим напряжением.

Пейзажи Хеккеля далеки от идилличности. Подчас именно эта кристаллическая светоносность придает картинам некий угрожающий оттенок. Почти ирреальный, бьющий откуда-то из-за горизонта, а может, и из-под земли, свет — основной источник напряжения в картине «Вид на Альзен» (1913). Деревья, трава, даже небо еще хранят остатки тьмы, не озаренные этой вспышкой. Причудливые силуэты деревьев, их рваные контуры, перекресток с разбегающейся на четыре стороны дорогой и этот взрыв света создают ощущение растерянности и смятения.

Э. Хеккель. Вид на Альзен. (1913)

Идея мистического озарения, экстатического восприятия натурного света и перевод его в символ надмирного, надсубъективного у Хеккеля близка, при всей разности эстетических и религиозных установок, символистским поискам Энсора с его трактовкой света как непосредственного проявления божественного, вызывающего потрясение и переворот в человеческой душе.

Несколько иначе, но не менее ярко проявляются эти искания в одной из самых известных станковых работ Хеккеля «Стеклянный день» (1913). Пронзительный, озаренный изливающимся отовсюду светом мир предстает звенящим кристаллом идеальной чистоты и прозрачности. Взятый за основу построения картины эффект отражения придает всей композиции устойчивость и монументальную цельность. На поверхности воды, как в зеркале, виднеются белоснежные кристаллические облака, горы, поросшие зеленью. Хрупкий сплав цветовых отголосков, проникающих друг в друга, сплавляет в единое целое воздух, землю и воду — извечные стихии, живущие одновременно в гармонии и противоборстве. Отражение и слияние почти локальных цветов со светоносными цветовыми контрастами насыщает внутренним напряжением пространство. Фигура, помещенная художником в пейзаж, подчеркивает незначительность человека в сравнении с миром природы. Впрочем, это не вызывает ужаса или оцепенения, скорее наоборот, рождает тоску по слиянию с ним. В этом мире, наполненном пронзительной до боли красотой, человеку не дано раствориться. Моменты единения с ним — это острые, яркие, но скоротечные вспышки, оставляющие после себя тоску о несбывшемся, о реальности, «лежащей по ту сторону познания», природе, «существовавшей еще до грехопадения, в своем первичном состоянии». В этой своего рода «потаенности» пространства и света — отголоски символистской идеи непознаваемости мира, его неоткрытости человеческому взгляду. Это же впечатление создает и использование мотива отражения, популярного в символизме. Вода становится, вопреки логике, непрозрачной, непроницаемой, она скрывает больше, чем рассказывает. В ней видится иной, перевернутый образ привычного мира или не видится вовсе. Это своеобразный предел, граница внешнего познаваемого мира, за которым кроется нечто неузнанное, а может быть, и неназванное.

Э. Хеккель. Стеклянный день. (1913)

Диалог света и тьмы, обнажающий их полярность и динамику, — один из основных интересов живописцев символизма. При этом древняя традиция толкования света как эманации божественного начала не раз обогащается восприятием темноты как носителя не только материальной стихии, но и воплощения духовной энергии. «Мыслители любят тень, они погружаются в нее с наслаждением, как если бы сознание обретало в ней свою стихию» [3, С. 154], — писал в одной из своих статей О. Редон.

Интенсивное внутренне свечение формы Э. Карьера, мистический свет О. Редона, пламенеющее золото Г. Климта, экстатическая светоносность Д. Энсора лишь усиливаются в соседстве с густыми тенями, темными плотными красками. Преобладание темной тональности во многих портретах и пейзажах этого периода создавало атмосферу грусти, печали, безысходности. В резких световых эффектах, в самой трактовке взаимоотношений света и тьмы как борьбы темных и светлых начал нередко прочитываются эсхатологические настроения конца века. В ту пору популярными становятся полные смутного тревожного ожидания и страхов сумерки. Образ ночи, надвигающейся темноты видится как символ заката, неотвратимой гибели, конфликтности самого бытия. Подстерегающие человека темные, враждебные силы проявляются то, как призраки прошлого, то как химерические существа, лишающие человека воли к жизни. Вместе с тем многие сумеречные пейзажи символистов пронизаны совершенно иными ощущениями. Сгущающаяся темнота превращает предметный, видимый мир в видение, полное загадочности, пленительной и заманчивой чувственности. Ночной пейзаж подчас может быть сколь опасен, столь и притягателен для человека. Атмосфера таинственности, поэтической недосказанности, окутывающая ночную природу, одухотворяет ее, создает картины, переменчивые и прекрасные, мир-сон, мир-наваждение, из плена которого человеку невозможно выбраться.

Изображение ночной жизни оказалось притягательным и для экспрессионизма. Многое здесь было инспирировано символизмом. Характерны в этом отношении альпийские пейзажи Э. Л. Кирхнера. Его работы этого периода условно можно обозначить как два мотива — «дневные» и «ночные» горы. К первым относятся многочисленные зарисовки из жизни швейцарских деревушек: пасущиеся стада, затерявшиеся среди буйной зелени или засыпанные снегом домики, крестьяне, занятые своими привычными делами. В них доминирует почти экстатический восторг перед красотой и силой природы, ее мудростью в обустройстве мира, восхищение гармонией, которая может быть достигнута человеком. Рвущаяся отовсюду красота режет глаза, все находится в постоянном движении, даже горы кажутся еще не до конца застывшими, вся природа кипит, словно в первый день творения.

Однако у всей этой радостной красоты есть впечатляющая антитеза. В «ночных» пейзажах Кирхнера подернутые вечерним туманом горы вдруг теряют свою яркую открытость. Огромные кряжи, кажется, живут своей отдельной жизнью. То, что в лучах солнца казалось ясным и понятным, вдруг становится призрачным и зыбким. Грани между мирами стираются, все становится необычным и неузнаваемым. Вершины окрашиваются в розовый цвет, деревья становятся красными, снег — синим. Мощные пласты гор расщепляются, деформируются, накладываясь друг на друга большими плоскостями. Все эти образования, то суровые в своей тяжеловесной весомости, то превращенные в бесплотные силуэты, пугающие своей вещей призрачностью, являют собой мир, полный мистической одушевленности. Голубые, красные, черные деревья, покрывающие вершины гор, причудливо изгибаются, переплетаясь между собой, и кажутся истинными участниками разворачивающихся в лунном свете мистерий. Ползущие тени, трактованные совершенно в духе символических исканий как двойники форм, обозначают обратную, тайную сторону явлений. В таких пейзажах Кирхнера, как «Штафельальп в лунном свете» (1919), «Тинценхорн. Въезд в ущелье около Монштейна» (1919), «Зимний ланшафт в лунном свете» (1919), при всей разности пластических и идейных формулировок можно усмотреть и своеобразное преломление таких типичных для символизма тем, как зыбкие соотношения видимого и скрытого, непознанность и переменчивость бытия.

Э. Л. Кирхнер. Штафельальп в лунном свете. (1919)

Э. Л. Кирхнер. Тинценхорн. Въезд в ущелье около Монштейна. (1919)

Э. Л. Кирхнер. Зимний ланшафт в лунном свете. (1919)

Размытость, многозначность смысловых трактовок, тяготение к созданию образа, содержащего в себе множество намеков, идей, вызывающего различные ассоциации, скрывающего больше, чем рассказывающего, — все это легло в основу эстетики символизма. А в сравнении с поэтическим, элегическим мышлением символизма экспрессионистическое мышление было контрастным и экстатичным.

Экспрессионистам оказалось наиболее близким понимание ночи как символа происходящего в мире. Тьма выступает в их произведениях как духовная доминанта, как олицетворение конца эпохи и всего человеческого существования. Эсхатологические настроения символизма сменились апокалиптическими видениями экспрессионизма. Во многих работах, особенно с видами города, ночь, укрывающая землю, наполняет ее ужасом, превращая ее в место невиданного преступления. В кромешной тьме, озаряемой взрывами света, рушатся города и человеческие судьбы. Неслучайно Л. Мейднер называл свои картины «дымящимися полотнами, предчувствующими всей своей поверхностью, кусками облаков и водопадами наступающую земную катастрофу» [4, С. 142].

Не склонный к умозрительности и созерцательной оцепенелости, экспрессионизм оказался далек от распространенного среди части символистов представления, что художественный образ «внушен» извне, а творческий акт превращается в некое интуитивное, управляемое бессознательными импульсами действо, связывающее художника с потусторонними силами. Специфический предмет экспрессионизма (особенно в драме) — «Aufbruch», мгновенное экстатическое преображение человека, переход в сферы высшей реальности, чистой человеческой сущности. При этом «Aufbruch» мыслится как некая модель всеобщего преобразования мира, призванная возбудить в зрителе активную ответную реакцию. Тем примечательнее появление в экспрессионизме работ, подобных ночным пейзажам Кирхнера, где при всем внутреннем напряжении, трагическом, подчас болезненном звучании царит атмосфера молчания, пассивности, бездействия. Можно размышлять, созданы ли эти работы под непосредственным влиянием национальной традиции К.Д. Фридриха или опосредованы символистскими исканиями в духе М. Метерлинка с его идеей мистического познания невидимой, но постоянно присутствующей в мире духовной субстанции, проявляющей себя лишь в редкие мгновения безмолвия и духовного самосозерцания.

Тема просветленности, озарения нередко связывалась в символизме с культом солнца (вспомним поэзию Волошина, Бальмонта). Закаты и восходы воспринимались как аллегории движений души, духовных поисков человека. В последних солнечных лучах виделась печаль одиночества, любовь и тоска по уходящему моменту. С рассветом связывались надежды на обновление, мечты о золотых днях человечества.

Преломление и дальнейшее развитие этой символистской темы можно найти и в живописи группы «Мост». Так, излюбленный мотив многих пейзажей Хеккеля — солнце, прорывающееся сквозь толщу туч и облаков. Все пространство его картины разделено, как правило, на планы, причем задний, вопреки логике, — главный. Именно в глубине холста Хеккель располагает смысловой центр — взрыв яркого света, превращенного в закручивающуюся воронку, в которую взгляд зрителя возвращается вновь и вновь. Так, в картине «Весна» (1918) острые солнечные лучи пронзают тучи, словно стрелы, озаряя всю землю до самого горизонта. Дорога, деревья, сама земная поверхность — все приходит в движение и устремляется навстречу солнцу. Чуть вогнутая и несколько опрокинувшаяся водная гладь, в построении которой чувствуются отголоски сезанновского стереометрического формообразования, возвращает взгляд к центру, не давая ему скользить по горизонту, концентрируя внимание на главном событии — появлении солнца. Это, казалось бы, простое явление природы превращено поистине мистическим отношением к миру Хеккеля в многозначный символ с подчеркнутой духовной наполненностью. Все пространство картины вплоть до мельчайших деталей превращается в единое целое, живущее одним мощным порывом. Постоянно присутствующий мотив — дорога, идущая в гору по направлению к яркому свету. Суровость эмоциональной интонации придает этому легко читаемому символу драматический, а подчас и трагический характер.

Э. Хеккель. Весна. (1917)

Для пейзажей Хеккеля, в отличие от Кирхнера или Шмидт-Ротлуфа, важны определенные состояния природы: унылость предвесенних дней, неопределенность последних вечерних часов, близость непогоды, перед которой мир задерживает дыхание, гнетущая тишина утра. Эти, казалось бы, мимолетные состояния природы приобретают у художника характер вневременный или, скорее, надвременный. В каждом видится глубоко скрытое пространственно-временное движение сил. За внешней цельностью, монолитностью природы скрывается нечто не устоявшееся, не разрешенное. И невозможно понять, вызваны ли эти сдвиги явлениями извне, или это извечный конфликт, являющийся одновременно и самим процессом жизни, и его результатом.

Пейзаж Э. Хеккеля — это своеобразный вариант «мистического самообретения». Мистицизм экспрессионистов имел характер одного из способов чувственного познания мира и воплощался во множестве вариантов — от средневеково-мистериального действа Э. Л. Кирхнера до ветхозаветного космизма К. Шмидт-Ротлуфа и демонических стихий Э. Нольде. Хеккель же оказался наиболее близок к выражению мистического как непосредственного, внезапного проникновения в глубь собственной души, возникающего подчас независимо от воли человека. В этом напряженном созерцании натуры художником можно отыскать некоторое сходство с особым, экстатическим переживанием света Энсором в период его работы над библейскими образами.

Несколько иное понимание образа солнца представил Эмиль Нольде. Многие из его пейзажей пронизаны ослепительно ярким светом, сплавляющим все живое в единую массу, непрерывно движущуюся. Солнце в его картинах не имеет той поэтической животворящей божественной силы, которую пытался ощутить Хеккель. Напротив, для Нольде это воплощение зловещих, стихийных сил, несущих угрозу человеческому существованию. В знойном воздухе и раскаленном красном диске на таком же красном небе («Тропическое солнце», 1914) прочитываются мрачные предчувствия художника.

Эмиль Нольде. Тропическое солнце. (1914)

Ожидание неотвратимо приближающегося конца достигает своего апогея в работах Отто Дикса. Кружащие над полем вороны и ядовито-желтый солнечный свет, прорывающий черные тучи, в его пейзаже «Восход солнца» (1913) воспринимаются как утро судного дня, как начало вселенской катастрофы. Динамическое взаимодействие света и тьмы как носителей духовного эмоционального начала непосредственно связано в пейзаже с такой темой, как отношения земного и небесного. Ощущаемая и осознаваемая в постоянной связи с человеком природа видится художнику-символисту или как нечто совершенное, полное поэтической одухотворенности, или как неотвратимость космических превращений, нарастание чего-то демонического, готового разрушить хрупкое равновесие. Эти же установки отражаются и в концепции небесного пейзажа.

Отто Дикс. Восход солнца. (1913)

В творчестве группы «Мост» тема взаимоотношений земного и небесного имела особое развитие в работах Хеккеля. Над вытянутыми или холмистыми ландшафтами художника всегда значительное пространство неба, в отличие от Кирхнера, в живописи которого небо — лишь плотный, как правило, темный фон для разворачивающегося внизу действа. Оптическая игра проникновений земли и воздуха обогащается и одухотворяется многообразными преломлениями света, полновластно устремленного с высоты небесного свода. Насыщенный облаками или тучами небесный пейзаж отнюдь не гармоничен. В нем нет ни легкости, ни свободы, ни причудливых очертаний, как у поздних романтиков. Их кристаллические формы образует объемные слои, пронзаемые лучами солнца. Область воздуха и область земли у Хеккеля равноправны. Вместе с тем вторжение масс облаков столь мощно, а колорит столь напряжен, что рождается ощущение, будто главное действие происходит не на земле, а на небе. В ярких взрывах света, в прорывах солнечных лучей сквозь слои туч и облаков чувствуются то ли неизжитые противостояния прошедших столкновений, то ли зловещая сосредоточенность, готовая разразиться вселенским взрывом. Драматический конфликт небесных сил проецируется на земное бытие. В мире происходят процессы, подчас прямо противоположные: он словно замирает в тягостном ожидании исхода и одновременно приходит в движение, устремляясь в эпицентр события. Природа выступает и как немой свидетель, и как активный участник разворачивающегося действа.

В работах экспрессионистов проступает не устойчивая и цельная картина мира, а человек в вечном диалоге с природой и с самим собой, итог которого всегда открыт и никогда не абсолютен. Мир экспрессиониста, при всей его внешней открытости и, может быть, даже откровенности, так же многослоен, многозначен, как и мир символиста.

Мы остановились на некоторых узловых моментах, подчеркивающих своего рода преемственность этих двух столь разных художественных направлений. Эта связь, проявляющаяся более на мировоззренческом, чем на стилистическом уровне, видится в продолжающих жизнь в экспрессионизме некоторых символистских мотивах, в эмоциональных оттенках.

Созерцательная отстраненность, ощущение человеком своей отдельности от природы или, напротив, страстное стремление слиться с ней, «врасти» в нее, поиск обратной стороны реальности, скрытых в ней духовных тайн — темы, возникавшие и развивавшиеся во многом под непосредственным влиянием символистских исканий.

Список литературы

1. Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в живописи // Экспрессионизм. Сборник статей. Под редакцией Е.М.Браудо и Н.Э.Радлова. – М., 1923. – С.168.
2. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. / Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2003. – 480 с.
3. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900 / В. А. Крючкова. М.: Изобраз. искусство, 1994.– 270 с.
4. Мир и война глазами художников. Каталог выставки 1987-1988. – С. 142.
5. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира / М.: Согласие, 1997. – 483 с.
6. Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. /Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. – М: Наука, 2003. – 575 с.
7. Экспрессионизм. Сборник статей. Под редакцией Е.М.Браудо и Н.Э.Радлова. – Л.: Всемирная литература, 1923. – 234 с.